Download the Article
TransMissions: The Journal of Film and Media Studies 2018, vol.3, no. 1, pp. 13-26.
Iwona Grodź
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Oko artysty. Fenomenologia zmysłów w filmie Młyn i krzyż Lecha Majewskiego
Abstrakt
Tematem artykułu jest tajemnica widzenia „zaszyfrowana” w filmie Lecha Majewskiego Młyn i krzyż (2010) oraz obrazie Pietera Bruegla z 1564 roku: Droga krzyżowa, który był dlań inspiracją – analizowana w różnych kontekstach, odsłonach, planach, poziomach, relacjach. Tajemnica widzenia dzieła sztuki rozumiana jest bardzo szeroko, ale przede wszystkim jako „wartość dodana” do tego, co pierwotnie podlegało oglądowi, analizie, zestawieniu. To, co jest wypowiedzią metatekstową wobec, zarówno wypowiedzi malarza, jak i reżysera. Jest także autorską interpretacją wskazanego materiału wizualnego.
The subject of the article is the mystery of vision “encrypted” Pieter Bruegel’s 1564 painting: The Way of the Cross and in inspired by it Lech Majewski’s film Mill and Cross (2010) where he analyses Bruegel’s painting . in different contexts. The practice of seeing a work of art is understood very broadly, but above all as “added value” to the primal act to viewing, analysis, compilation. It is a metatextual statement to both the painter’s and the director’s works. It is also an original interpretation of the indicated visual material.
Słowa kluczowe: zmysły i kino, Lech Majewski, Młyn i krzyż, Pieter Bruegel
Keywords: senses and cinema, Lech Majewski, Mill and cross, Pieter Bruegel
To zadziwiające, że obraz jest trwalszy od ciała, ślad trwalszy od życia, tak jakby całe skomplikowane królestwo tkanek, komórek, cząsteczek i atomów wzrastało jedynie, aby się rozpaść, a ślad, zaledwie kilka reakcji elektromagnetycznych na cienkim pasku taśmy – trwa[1].
Czyż sztuka nie jest najbliższa tajemnicy poznania wszechrzeczy? Lech Majewski powiedział niegdyś, że wierzy filozofom, który twierdzą, iż to właśnie dzięki artystycznym przekazom „dosięgamy gwiazd”, zbliżamy się do metafizyki[2]. Do tego, co dla „oka pasywnego” – a więc takiego, które może być „widziane” przez innych – ukryte, a dla „aktywnego” – widzącego – jawne. Nie jest novum stwierdzenie, że oko zostało okiełznane, ujarzmione właśnie przez artystów, dzięki sztuce, która oku patrzącemu przydała świadomości, przemieniła w oko widzące i rozumiejące, w końcu – w oko miłujące[3]. Spowodowało to też bardzo ważne rozdzielenie ról w „dramacie widzenia” oraz zjawisko tzw. wymienności perspektyw, które zachodzi między:
- artystą‒autorem, którego oko jest zawsze okiem aktywnym, ale ukrytym w artystycznym przekazie lub za nim;
- bohaterem/bohaterami świata przedstawionego dzieła sztuki, którego/których oko – w zależności od zajmowanej pozycji czy etapu wewnętrznej przemiany – może być aktywne i ujawnione albo pasywne, również ukazane;
- widzem/widzami, którego/których postrzeganie może być pasywne, bo świadomie projektowane/modelowane (przyjęcie roli bohatera, choć będącego poza światem przedstawionym dzieła) albo aktywne i ujawnione (wejście w rolę „powtórzonego” artysty).
Wymienność perspektyw w dziele sztuki jest przedmiotem zainteresowania m.in. teoretyków zajmujących się zjawiskiem autobiografizmu, biografizmu i autotematyzmu[4]. W niej „zaszyfrowana” jest też metafizyka, gdyż to właśnie w ruchomych granicach między: „ja” empirycznym, porte-parole i „ja” sylleptycznym[5] – ukryte jest „oko metafizyczne” artysty‒autora. Magdalena Podsiadło przypomniała te trzy typy wypowiedzi autobiograficznej i wyjaśniła je, odwołując się do literaturoznawczych badań Ireny Skwarek i Jerzego Smulskiego[6]:
- porte-parole – „wycofanie się autora z diegezy i umieszczenie w niej swojego reprezentanta”, tworzy się wówczas relacja nazwana: „związkiem podobieństwa”, objawia się ona przede wszystkim w świecie fikcji, a preferowaną formą jest: „wyznanie”[7];
- „ja” empiryczne – „będzie dążyć do zachowania tożsamości między bohaterem, narratorem oraz bohaterem”, powstaje wówczas „związek tożsamości”, typowy dla dokumentu, filmowej awangardy, dla których preferowaną formą jest „świadectwo” (głównie za sprawą wprowadzenia do filmu samego reżysera)[8];
- „ja” sylleptyczne – „będzie starało się wprowadzić osobę autora do opowiadania, a równocześnie zaprzeczyć jego tożsamości z twórcą”, tworzy się wówczas „związek autentyczności towarzyszącej niepodobieństwu”, typowy dla filmowej fikcji łączonej z rzeczywistością, standardowo przybiera on formę „wyzwania”[9].
Tematem artykułu jest więc przede wszystkim tajemnica widzenia – „zaszyfrowana” w filmie Lecha Majewskiego Młyn i krzyż (2010) oraz obrazie Pietera Bruegla z 1564 roku: Droga krzyżowa, który był inspiracją dla reżysera – analizowana w różnych kontekstach, odsłonach, planach, poziomach, relacjach. Tajemnica widzenia dzieła sztuki rozumiana jest bardzo szeroko, ale przede wszystkim jako „wartość dodana” do tego, co pierwotnie podlegało oglądowi i analizie. Artykuł jest zatem wypowiedzią metatekstową wobec zarówno wypowiedzi malarza, jak i reżysera. Jest także autorską interpretacją wskazanego materiału wizualnego.
***
W kontekście omawianego filmu ważny jest niewątpliwie temat, a więc podjęcie zagadnienia percepcji sztuki i zmysłowego aspektu jej odbioru, który mniej lub bardziej łączy się z zagadnieniem autotematyzmu. Magdalena Podsiadło zauważyła, że „Artystyczna biografia – prawdziwa bądź fikcyjna – otwiera się na losy twórcy poddającego ją interpretacji. Nawet jeśli narracja nie odsłania autora dokonującego aktu wypowiadania, postać artysty staje się sygnałem kierującym uwagę odbiorcy w stronę twórcy filmowego obrazu”[10]. Często bywa tak, że „(…) dzieła i życiorysy konkretnych artystów zostały zagarnięte przez osobiste doświadczenie twórcy kinowego (jak w biografiach filmowych Szpilmana czy Caravaggia)”[11] – pisała Podsiadło. Wówczas „Losy reżysera i bohatera łączą się w subiektywnej interpretacji autora, tworząc złożoną, dopełniającą się wzajemnie wypowiedź na temat sztuki”[12]. To przypadek Młyna i krzyża[13]. Wspólnota twórców ujawnia się wówczas, gdy przyświecają im te same idee, np. artystycznej wolności, wiary w moc sztuki i wpływania za jej pośrednictwem na widzów[14]. Takie ustalenie przypomina o podwójnym kodowaniu na każdym poziomie dzieła artystycznego. Artysta‒reżyser (podmiot utworu) staje przed „wyzwaniem”, jakie stawia mu inny artysta. Mamy więc do czynienia z relacją: „oko aktywne artysty‒malarza” kontra „oka aktywne artysty‒reżysera”, dla którego to pierwsze było inspiracją, a więc zamieniło go także w odbiorcę. Tutaj ujawnia się kolejna podwójna płaszczyzna: oko aktywne, ale ukryte przechodzi metamorfozę i staje się okiem pasywnego, bo już ukrytego (modelowanego) odbiorcy. Artysta staje się również bohaterem – w Młynie i krzyżu pojawia się oko pasywnego, widzianego porte-parole: malarza (postać ze szkicownikiem w filmie) i reżysera (można założyć, że w jakiejś mierze jest nim młynarz). Takie spojrzenie umożliwia więc wskazanie dodatkowo oprócz – oka metafizycznego artysty – także oko metafizyczne bohatera filmu i oko metafizyczne projektowanego widza. Każdorazowo poszczególne role muszą być zestawione z innymi, żeby w sferze ich przenikania się można było zobaczyć tajemniczą nić związku-porozumienia, a więc:
- „oko” bohatera: bohater–artysta; bohater–inny bohater; bohater–widz.
- „oko” odbiorcy: widz–artysta; widz–inny widz; widz–bohater.
Uzasadnia to konieczność zadania pytania, czy sztuka komunikuje się z siłą wyższą. Odpowiedzi na nie udzielić może zaproponowanie spojrzenie na film Majewskiego przez pryzmat sensualny, uznanie, że to poznanie zmysłowe może uwrażliwić odbiorcę na pogłębione doznanie estetyczne, dzięki któremu możliwe są nie tylko przyjemność, ale i wyzwolenie, owa metafizyka. Potwierdza to także reżyser, który w 2002 roku przy okazji realizacji innego filmu: Ogród rozkoszy ziemskich (2004; dzieło zainspirowane obrazem innego znanego malarza – Hieronima Boscha) wydał książkę pod znamiennym tytułem Metafizyka. Warto ten fakt odnotować, bo choć dotyczy innego artystycznego wyzwania, innego czasu i „materiału analitycznego”, uświadamia, że odbiorców twórczości Majewskiego cechuje do pewnego stopnia wiara. Przeżycie estetyczne urasta w jego filmach do rangi zbawczego, metafizycznego fetyszu. W ten sposób również film utrwala życie, przeciwdziała zapominaniu, ale też jest narzędziem obnażającym okrutny mechanizm przemijania i śmierci[15].
Młyn i krzyż Lecha Majewskiego był projektem, który zabrał reżyserowi sporo czasu. Magdalena Lebecka przypomniała, że ta „filmowa próba wniknięcia w uniwersum obrazu Pietera Bruegla Starszego Droga na Kalwarię (olejny obraz na desce, obecnie znajdujący się w wiedeńskim muzeum Kunsthistorisches Museum), tylko na etapie postprodukcji zabrała reżyserowi aż dwa lata”[16]. Lebecka zauważyła, że „Można by przypuszczać, że eschatologiczna wizja Boscha wytyczyła drogę Majewskiego do Bruegla. Jednak tej hipotezy reżyser nie potwierdza. Przyznaje natomiast, że Petera Dziwnego zawsze zaliczał do artystów dla siebie najważniejszych”[17].Z propozycją współpracy, po obejrzeniu Angelusa (2001), pojawił się Michael Gibson – „uznany autorytet w dziedzinie flamandzkiego malarstwa”[18], który pragnął zrealizować film edukacyjny, dokumentalny na podstawie wydanej w wersji polsko-angielskiej książki Bruegel. Młyn i krzyż[19]. Ostatecznie jednak powstał filozoficzny esej, a więc gatunek, który dawał większe pole do pracy wyobraźni.
***
Ironista, w przeciwieństwie do metafizyka, który wierzy w istnienie prawdziwej natury, zarówno świata, jak i człowieka, utrzymuje, że człowiek jest jedynie „pozbawioną ośrodka siecią przekonań i pragnień”[20].
Od wieków przyjmuje się za prawdę twierdzenie, że sztuka to jedyna sfera, a artysta to jedyna ludzka istota, która może „działać przeciw nicości ziemskiego świata”[21]. Immanentnie przyznaje się jej pierwiastek metafizyki, a więc czegoś, co jest ponad fizyką, naukową możliwością wyjaśnienia zjawisk dzięki wierze w rozum, doświadczenie czy choćby zmysły[22]. Takie podejście umożliwia również wspomniany obraz Droga krzyżowa, od lat skłaniający do stawiania kolejnych pytań, przykładowo, dlaczego cierpienie Jezusa jest na obrazie Bruegla niewidoczne? Dlaczego zostało celowo ukryte? Jak uzasadnić użycie aż siedmiu perspektyw w obrazie?[23] Wskazać można przecież punkt widzenia: malarza, jego mecenasa, młynarza, sprzedawcy chleba, płaczącej grupy kobiet, Weroniki, Estery, tłumu ludzi. Polifoniczność spojrzeń jest niespotykana i może odsyłać do zmian sposobu widzenia, które w nauce zainicjowały odkrycia choćby Mikołaja Kopernika (De revolutionibus orbium coelestium, największe zdarzenie naukowe epoki, ogłoszono w 1543 roku)[24].
Warto kilka uwag poświęcić samemu obrazowi malarskiemu. Powstał on w czasie gdy filozofia nowożytna dokonała rozdzielenia nauki i metafizyki. Był to czas kontrreformacji i panowania katolickiej Hiszpanii we Flandrii. Gibson przypomniał jednak, że za dwa lata sytuacja miała się odmienić: „w sierpniu 1566 roku zwolennicy reformacji przystąpili do kontrataku i Flandrią wstrząsnęła fala brutalnych, masowych napaści na kościoły katolickie. W oczach protestanckich kaznodziejów malowidła i rzeźby kościelne były równoznaczne z bałwochwalstwem: w trakcie zaledwie trzech tygodni lud Flandrii, doprowadzony do ostateczności, zdewastował w całym kraju ponad czterysta świątyń, niszcząc rzeźby i paląc niezliczoną liczbę malowideł”[25]. Tak więc historycy sztuki dość jednoznacznie sugerują, że Bruegel wprowadził do swoich dzieł elementy narodowościowe, o wyraźnie historycznym znaczeniu[26]. Ponadto zrezygnował z jednej perspektywy na rzecz wielu punktów widzenia, a więc wielu płaszczyzn w obrazie. Pisała o tym szerzej Maria Rzepińska: „Zdarzenie główne jest zawsze umieszczane tak, że bardzo trudno w pierwszej chwili je odszukać. Czytelność akcji w jego obrazach jest w ogóle utrudniona z góry przez wprowadzenie owych »równouprawnionych« w skali grup i epizodów, rozrzuconych po całej płaszczyźnie obrazu, nie poddanych ani hierarchii umownej, ani perspektywicznej. Aby odczytać wizualnie takie obrazy, jak Przysłowia flamandzkie, Zabawy dziecięce czy Walka karnawału z postem – trzeba wodzić okiem po kolei po różnych strefach obrazu i oglądać każdy epizod. Jest to inny sposób percypowania niż ten, jakiego wymagają obrazy typu włoskiego czy też obrazy flamandzkie przed Boschem – stworzone wyraźnie dla oglądu całościowego”[27]. Dlatego tak trudno jest nam dostrzec Jezusa na obrazie Droga krzyżowa, choć znajduje się na przecięciu przekątnych obrazu. To paradoks niewidzenia cierpienia, jego „przeoczenia”, zbagatelizowania, choć dotyczy najważniejszej postaci. Czy chodzi o „beznamiętność” czy „bezradność” bohaterów z obrazu[28]? To kwestia godna uwagi. Hiszpanie okazali się bardzo okrutni i obojętni wobec protestantów – Flandrów, tak jak postaci z obrazu malarskiego wobec męki Jezusa.
Zaproponowana we wstępie metafora oka sugeruje istnienie szeregu wątpliwości, typu: która z postaci obrazu i filmu „widzi” albo jest częścią „historii/narracji drogi” (1), „młyna” (2), „krzyża” (3)? Przypomnę, że zwykle droga symbolizuje trud i zmianę. Młyn – oznacza życiodajny „przemiał” (przemianę) i ziemskie, rutynowe życie. Krzyż odsyła do idei ofiary i cierpienia. Następne pytanie to: którzy z bohaterów w końcu są mediatorami między wskazanymi opowieściami? Przynajmniej na kilka niejasności można odpowiedzieć już na tym etapie[29].Jakie zatem wydarzenia widzą poszczególni bohaterowie utrwaleni w obrazie i filmie? Malarz przede wszystkim cierpienie Jezusa? W filmie jego ogląd jest szerszy, bo – jak sam mówi – postępuje jak pająk, ogarnia wzrokiem szerszy horyzont, dysponuje większą wiedzą, dystansem. Dostrzega więc także cierpienie innych, przykładowo Matki Boskiej i zgromadzonych wokół niej kobiet. Może w tajemniczy sposób (gest ręki) porozumiewać się z młynarzem. Podobnie większym horyzontem postrzeżeniowo-poznawczym względem obrazu dysponuje mecenas malarza, młynarz, sprzedawca chleba i Weronika, choć nie do końca zwykli ludzie (tłum), którzy w filmie zajmują się po prostu swoimi sprawami, a uwiecznieni w obrazie wpatrują wytrzeszczonymi oczami w przestrzeń przynależną potencjalnym, przyszłym widzom. Niewątpliwą tajemnicą owiana jest także perspektywa Jezusa. Nie jest ona dana odbiorcom – jego twarz jest niewidoczna, a ofiara początkowo niezrozumiała. Zgodnie z monologiem wewnętrznym Matki Boskiej, który słyszymy w filmie, Jezus rozumiał, co to znaczy „nie widzieć” zmysłami rzeczywistości i żyć w ciemności: „Nie rozumiem. Kiedy dorastał, jego życie było pisane ognistymi literami na niebie. Obwieszczał, kto ma umrzeć, a kto żyć. (…) Dorósł i wszystkich zadziwił. Bez draśnięcia. Doszedł do bram nieba. Ogień przeznaczenia oświetlał mu drogę. Jezus przyniósł płomień losu. Rozjaśnił, wszystko zależało od niego…”. Po scenie ukrzyżowania natomiast słyszymy z offu: „Nie urodził się bez powodu. Wniósł jasność w ten świat, zagrożenie dla głupoty, rutyny, zwyczaju, ludzi żądnych pieniędzy, władzy, pustych słów. Rutyna i przyzwyczajenie odniosły zwycięstwo. Nie rozumiem tego”. Niezwykłość syna Boga polegała właśnie na tym, że miał on moc zgładzania ciemności, którą w jego czasie stanowiły obrazy (niebezpieczne, bo jednoznaczne, wyuczone schematy poznania albo „wizualne pułapki” stworzone przez cudze postrzeganie), a nie ich brak. Chrystus „rozjaśniał” świat. W ten sposób przeciwdziałał stereotypowemu postrzeganiu, rutynie, skostnieniu.
Kulista, a więc tradycyjnie doskonała budowa oka pozwalała zrozumieć mechanizm odwróconego widzenia. Tajemnicę obrazu ukrytego jakby pod powiekami, widocznego dopiero po jakimś czasie. Widzieć to rozumieć, ale nie spontanicznie, a często poprzez wyuczenie, „zaprogramowanie”. Dlatego w oczach patrzącego „gnieździ się” ciemność. Obraz uobecnia się nieświadomie w swoim rewersie na siatkówce. Dopiero w wyzwolonej głowie rodzi się rozumienie–widzenie. Tak jak metafizyka rodzi się niejako po zanegowaniu fizyki, a więc tego, co poznawalne. Na tak określonej granicy można rozpocząć poszukiwania oka artysty, bohatera i widza zarówno w obrazie Petera Bruegla, jak i filmie Lecha Majewskiego. To nie tylko granica wyobrażona w postaci prostej linii, ale także ukryta za życiodajnym młynem (przywodzącym na myśli wieżę Babel pomieszanych języków, nie tylko werbalnych, ale i wizualnych) i uwikłana w „niedoskonałość” naturalnej pajęczej sieci.
***
Prawda jest tym, co wyklucza się wzajemnie,
a fizycy dopowiadają, że dobra teoria musi zawierać swoje przeciwieństwo[30].
O ile Bosch jest wizjonerem i prorokiem,
to Bruegel – filozofem najwybitniejszym wśród malarzy.
A także uważnym obserwatorem[31].
Poszukiwanie „oka” autora‒artysty w filmach o sztuce, o artyście, a więc w relacji artysta–inny artysta wiąże się z sytuacją podwójnego kodowania. Korespondencja między malarzem renesansowym– Pieterem Brueglem Starszym– a współczesnym reżyserem filmowym jest niewątpliwie fascynująca, ale i obarczona wieloma trudnościami. Przede wszystkim trzeba pamiętać, że malarz dysponuje okiem aktywnym/widzącym, ale chodzi o świadomość podstawową, umożliwiającą mu, po pierwsze, kopiowanie widzianej rzeczywistości ze wszystkimi jej fizycznymi i metafizycznymi właściwościami (stąd element zdziwienia), po drugie – tworzenie parabolicznych jej interpretacji. Takie możliwości są typowe dla autorskiej strategii świadka. Oko drugiego, tj. reżysera filmowego, przez swą wtórność jest bardziej świadome; Lech Majewski nie tylko widzi, rozumie, ale także kreuje, stwarza nowe sytuacje nadawczo-odbiorcze, np. zmienia czas, miejsce akcji, medium i narzędzia, służące kreacji obrazu. Na tym etapie ważna jest również pamięć o znaczeniu dla wizji reżyserskiej inspiracji pomysłodawcy całego przedsięwzięcia, współtwórcy scenariusza Młyna i krzyża Michaela F. Gibsona, który przyjmuje rolę narratora, choć w skończonym materiale nie słyszymy jego głosu. Innym artystą, z którym współpracował Majewski, był autor zdjęć – Adam Sikora. Zarówno Gibson, jak i Sikora realizowali autorską strategię artysty‒kreatora[32]. Tak powstał wideo-fresk, który można oglądać w nowej przestrzeni – w muzeum.
W relacji artysta–bohater ponownie ważne jest podwójne ujęcie, a więc pamięć zarówno o autoportrecie Bruegla ukrytym w obrazie Droga Krzyżowa, jak i autobiografizmie „zaszyfrowanym” w filmie Młyn i krzyż. Sprawę komplikuje trudność utożsamienia reżysera z konkretną postacią w obrazie czy filmie. Dlatego warto wskazać kilka osób i bliżej przyjrzeć się ich punktom widzenia. Przykładowo młynarz – ma szeroką perspektywę, mieszka na górze, ale działa wyraźnie „na rozkaz” malarza. Obrazuje strategię świadka, co najwyżej pomocnika lub psychoterapeuty artysty. Ten z kolei każdorazowo postrzega coś innego. Dysponuje „okiem ruchomym”, „żywym”, bo „wieloperspektywicznym”. Przykładowo jako malarz widzi cierpienie Jezusa – ziemskie, pozornie bezsensowne. Jako sprzedawca chleba dostrzega znaczenie pracy młynarza i wartość wypiekanego chleba. To też rodzaj cierpienia – ziemskiego, potrzebnego, bo sprowadzającego się do konieczności produkowania mąki, tego, co jest skojarzone z codziennością, dobrobytem i bezpieczeństwem. Spoglądając na świat przez pryzmat młynarza, artysta‒reżyser widzi, ale tylko to, co jest związane z życiem doczesnym, nie dostrzegając cierpienia Jezusa. Z uwagi na to jednak, że młynarz jest „artystą” w swoim fachu, ma władzę niczym ziemski bóg. Można się zastanowić, czy tak naprawdę nie jest ślepy, jedynie „udając” widzenie, lecz jest też kreatorem (ziemskiej) rzeczywistości.
Przejścia w filmie na wyższe piętra wtajemniczenia umożliwia kilka postaci, przykładowo malarz to porte parole reżysera, który przestaje być tożsamy już tylko z młynarzem czy sprzedawcą chleba. To przejście umożliwia „perspektywa pająka”, a więc większa świadomość obrazu nieruchomego i ruchomego (film) oraz jego znaczenia, symboliki, możliwości interpretowania, możliwego we wszystkich wymiarach: długości, z którą wiąże się czytanie od lewej do prawej życia jak Księgi (tę perspektywę jako pierwszy zasugerował analizując Drogę krzyżową Gibson); wysokości, która sugeruje wielość możliwych odczytań symboliki na osi wertykalnej obrazu, np. przydanie tajemnicy i znaczenia skale, na której stoi młyn, a która jest – w sensie fizycznym – najbliżej nieba; głębi, z którą wiązać można wielość planów na obrazie, a w filmie zabieg zwany kompozytowaniem; ostatecznie też czasowości obrazu, z którą wiąże się zabieg symultanicznego przedstawienia na jednym malowidle wydarzeń rozgrywających się w różnym czasie i przestrzeni, a w przypadku filmu – dowód na możliwość „wskrzeszenia”, dzięki nowym mediom, starego obrazu w nowej czasoprzestrzeni.
Na koniec pozostaje zasadnicze pytanie, kim jest tak naprawdę Jezus w obrazie malarskim, a następnie filmowym. Według Biblii Mesjasz to Syn Boga. W obrazie, przynależnym do sfery profanum, jest zwykłym człowiekiem. W filmie, który obecnie zatracił już niemal swoją materialność, stał się czystą kreacją wyobraźni, medium wirtualnym, jest przede wszystkim synem rozpaczającej kobiety, dzieckiem. To dzięki emocjom, takim jak miłość oraz wrażliwości i pamięci innych, staje się postacią ze sfery sacrum. W ten sposób mamy do czynienia ze swoistym paradoksem. Postaci, które w rzeczywistości nie zostały dostrzeżone, z czasem nabrały znaczenia. Film przypomina i utrwala ten fakt. Staje się w tym sensie medium metafizycznym.
Oko artysty‒reżysera ujawnia się w ostatniej scenie, w której kamera znajduje się w muzeum w Wiedniu. Kamera filmuje wnętrze sali, wiszące na ścianie malowidło Droga krzyżowa. Następnie powolnym ruchem zaczyna oddalać się od tego miejsca. Obraz jest wyraźny, ale im dystans jest większy, tym on staje się mniejszy. W końcu niknie z naszego pola widzenia. To oddalenie się ujawnia znaczenie upływu czasu, przemijania, zapominania, znikania obrazów (stopniowo nawet tych utrwalonych, uznanych arcydzieł), a wraz z nimi ludzi, tematów, spraw, konfliktów, jak w wirtualnej przestrzeni nowych mediów, ale też przestrzeni kreacji nowych światów.
Oko zmysłowe malarza‒bohatera‒Bruegla ujawnia się w jego autoportrecie „ukrytym” w obrazie. To oko przerażone i przerażające, bo widzące czas i jego upływ w niejako jednocześnie. W filmie takie oko jest porównane do oka pająka, oka przyrody: żywej, dzikiej, doskonałej w swojej niedoskonałości, bo zdolnej do precyzyjnego kopiowania rzeczywistości, a nie jej kreowania. To w tym oku – jak w sieci – jest „gniazdo” – początek, bezpieczeństwo, życie, ale i śmierć, jeżeli uświadomimy sobie, że to też pułapka, a więc krzyż dla „złapanego”.
Oko zmysłowe widza/widzów to otwarcie na zmianę, to wybór własnej drogi, a więc wyrwanie się z „ziemskiego młyna” zdarzeń, spraw, sensów na rzecz możliwości, jakie dają inne spojrzenia. Tajemnicą jest więc konieczność podjęcia wyzwania, trudu zmierzenia się z niewiadomą, wolnością w widzeniu i rozumieniu. W takim oku fizyką jest wielość obrazów, swoisty młyn obrazów, z których trzeba się wyzwolić, przejść przez etap wymienności perspektywy, a więc: młyna, drogi i krzyża widzianych przez malarza i reżysera. Następnie znaleźć się w oku obrazu, na krzyżu. Ponownie wejść w ciemność.
Obraz malarski jako – niedoskonała, ale istotna poznawczo – kopia wyobrażenia rzeczywistości, wskazuje dość jednoznacznie, że nie ma świata bez mitu, a więc też potencjalnie ukrytej w nim deziluzji. Dlatego każdy widz, prędzej czy później, zadaje sobie odwieczne pytanie: czy widzi to, co wie na temat świata, czy to, co pojmują jego zmysły? Każdorazowo mamy więc przed sobą wybór: czy percypowany obraz „otwiera” tylko nasze oczy (zmysłowe poznanie), czy także nasz umysł (wiedza)? Gdzie jest prawda widzenia, obrazu, przeznaczenia[33]? Czym jest w końcu tzw. omyłkowa prawda (falsetruth)[34]? Czy koło życia, przysłowiowe koło fortuny, jest w stanie ją obnażyć[35]? Metafizyka Młyna i krzyża ujawnia się także w momencie stawiania takich pytań przez jego twórców.
Bibliografia
Achtelik Aleksandra, „Drugie oblicze Lecha Majewskiego, czyli powieść Metafizyka”, Postscriptum 1-2 (2003).
Bakuła Bogusław, Człowiek jak dzieło sztuki. Z problemów metarefleksji artystycznej, (Poznań: Wydawnictwo WiS) (1994).
Balbus Stanisław, „Interdyscyplinarność – intersemiotyczność – komparatystyka”, w: Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), red. Stanisław Balbus i in., (Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN) (2009).
Balbus Stanisław, Intersemiotyczność a proces historycznoliteracki, (Kraków: Wydawnictwo Naukowe UJ) (1990).
Białostocki Jan, Bruegel – pejzażysta, (Poznań: Wydawnictwo Naukowe PWN) (1956).
Biedrzycki Krzysztof, Wariacje metafizyczne: szkice i recenzje o poezji, prozie i filmie, (Kraków: Wydawnictwo Universitas) (2007).
Bobowski Sławomir, Między świętością a potępieniem. Martin Scorsese i religia, (Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego) (2007).
Cembrzyńska Patrycja, „Pajęcza sieć obrazów Lecha Majewskiego”,Tygodnik Powszechny, 6:96-100 (2011).
Czapliński Przemysław, „Wyliczanka”, czyli gry Greenawaya [“Drowning” – which is Greenaway’s game], w: Poloniści o filmie [Polish philologists about the film], red. Marek Hendrykowski, (Poznań: Wydawnictwo UAM) (1997).
Czekalski Stanisław, Intertekstualność i malarstwo. Problemy badań nad związkami międzyobrazowymi, (Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM) (2006).
Gibson Michael F., Majewski Lech, Bruegel. Młyn i krzyż, (Olszanica: Wydawnictwo Bosz) (2010).
Gwóźdź Andrzej (red.), Filmowe światy. Z dziejów X muzy na Górnym Śląsku, (Katowice: Wydawnictwo Śląsk) (1998).
Hendrykowski Marek, „O podmiotowym charakterze wypowiedzi filmowej”, w: Studia z poetyki historycznej filmu, red. Alicja Helman, Tadeusz Lubelski, (Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego) (1983)
Kuśmierczyk Seweryn, Zagubieni w drodze. Film fabularny jako obraz doświadczenia wewnętrznego, (Warszawa: Wydawnictwo Skorpion) (1999).
Lebecka Magdalena, Lech Majewski, (Warszawa: Wydawnictwo Więź) (2010).
Lebecka Magdalena, „Sprawozdanie z produkcji filmu Lecha Majewskiego Młyn i krzyż”, Kino, 1:88 (2009).
Lech Majewski, http://www.lechmajewski.art.pl/recenzje.php?id=41/, data dostępu 6 września 2018.
Majewski Lech, „Alchemik”, rozm. Magdalena Lebecka, Film&TV Kamera 2:4-15 (2007).
Majewski Lech, „Algorytm natury”, rozm. Piotr Zawojski, Opcje 3:36-41 (2011).
Majewski Lech, „Bruegel ma zawsze widownię”, rozm. Tadeusz Sobolewski, Gazeta Wyborcza (Duży Format) 10:14-17 (17.03.2011) (2011).
Majewski Lech, „Collage sztuki i technologii”, rozm. Magdalena Lebecka, FilmPro 1:71-77 (2010).
Majewski Lech, „Okradanie śmierci”, rozm. Grażyna Arata, Kino 3:25-26 (2004).
Majewski Lech, „Sztuka, która umożliwia zadomowienie”, rozm. Anna Bielak, Maria Lisok, Ekrany 1-2: 78-82 (2010).
Majewski Lech, „Szukam rajów”, rozm. Jerzy Wójcik, Rzeczpospolita 59:A9 (2004).
Majewski Lech, „Wierzę filozofom, że sztuka komunikuje się z siłą wyższą”, rozm. Anna Fuksiewicz, Kino 2:15-17 (2011).
Majewski Lech, Metafizyka, (Kraków: Wydawnictwo Literackie) (2002).
Marczak Mariola, Poetyka filmów religijnych, (Kraków: Wydawnictwo: Arcana) (2000).
Młyn i Krzyż, http://www.themillandthecross.com/, data dostępu 6 września 2018.
Nowakowski Jacek, W stronę raju. O literackiej i filmowej twórczości Lecha Majewskiego, (Poznań: Wydawnictwo UAM) (2012).
Podsiadło Magdalena, Autobiografizm filmowy jako ślad podmiotowej egzystencji, (Kraków: Wydawnictwo Universitas) (2013).
Rorty Richard, Przygodność, ironia i solidarność, przeł. Wacław Jan Popowski, (Warszawa: Wydawnictwo W.A.B.) (1996)
Skwarek Irena, Dlaczego autobiografizm? Powieści autobiograficzne dwudziestolecia międzywojennego, (Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego) (1986).
Smulski Jerzy, „Autobiografizm jak postawa i jako strategia artystyczna. Na materiale prozy współczesnej”, Pamiętnik Literacki 4 (1988).
Zajdel Jakub, Lech Majewski – pejzaż po burzy, w: Autorzy kina polskiego, tom 3, red. Grażyna Stachówna, Bogusława Zmudziński, (Kraków: Wydawnictwo Rabid) (2008).
Zawojski Piotr, Poezja kamerą (za)pisana. Od Wojaczka do KrwiPoety (i Szklanych ust), strona internetowa: www.zawojski.com/2008/11/24,data dostępu 6 września 2018.
Przypisy
[1] Lech Majewski, Metafizyka (fragmenty), http://www.lechmajewski.art.pl/ksiazki.php?id=11, data dostępu 6 września 2018.
[2] Zob. Lech Majewski, „Wierzę filozofom, że sztuka komunikuje się z siłą wyższą”, rozm. A. Fuksiewicz, Kino 2: 15-17 (2011).
[3] Por. Georges Bataille, Historia oka, oprac. Tadeusz Komendant, (Gdańsk: Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria) (2010).
[4] Por. Maria Czermińska, „Postawa autobiograficzna”, w: Studia o narracji, red. Jan Błoński, Stanisław Jaworski, Janusz Sławiński, (Wrocław: Wydawnictwo Zakład Narodowy im. Ossolińskich) (1982); Marek Hendrykowski, „O podmiotowym charakterze wypowiedzi filmowej”, w: Studia z poetyki historycznej filmu, red. Alicja Helman, Tadeusz Lubelski, (Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego) (1983); Magdalena Podsiadło, Autobiografizm filmowy jako ślad podmiotowej egzystencji, (Kraków: Wydawnictwo Universitas) (2013).
[5] Magdalena Podsiadło, „Trzy typy wypowiedzi autobiograficznych”, w: tejże, dz. cyt., s. 107: „Sygnały autobiograficzne stanowią grupę powracających chwytów, tematów, motywów i sposobów prezentacji, które zapraszają odbiorcę do autobiograficznej lektury. (…) Projekt «ja» zawarty w filmie determinuje kompozycję świata przedstawionego, stopień fabularyzacji prezentowanej historii, posługiwanie się fikcją albo dokumentem, subiektywizacją, kreacją czy strategiami obiektywizującymi, a także wyznacza odbiorcy odmienne zadania autobiograficzne do rozwiązywania”.
[6] Przywołują oni najważniejsze przejawy postawy autobiograficznej. Zob. Irena Skwarek, Dlaczego autobiografizm? Powieści autobiograficzne dwudziestolecia międzywojennego, (Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego) (1986), s. 30; Jerzy Smulski, „Autobiografizm jak postawa i jako strategia artystyczna. Na materiale prozy współczesnej”, Pamiętnik Literacki 4 (1988).
[7] Magdalena Podsiadło, „Trzy typy wypowiedzi autobiograficznych”, dz. cyt., ss. 108 i 119-126.
Czasami te typy występują w postaci czystej, ale zasadniczo o wiele częściej dochodzi do ich łączenia, swobodnego przechodzenia, przenikania.
[8] Magdalena Podsiadło, ss. 108 i 112-118.
[9] Por. Magdalena Podsiadło, ss. 108 i 126-133. Magdalena Podsiadło zauważa, że w twórczości Lecha Majewskiego dominuje: „ja” sylleptyczne oraz forma „wyzwania” rzucona odbiorcy (por. Pokój saren. Opera autobiograficzna, M. Podsiadło, s. 110).
[10] Magdalena Podsiadło, s. 94.
[11] Magdalena Podsiadło, s. 94.
[12] Magdalena Podsiadło, s. 95. Magdalena Podsiadło w tym kontekście wymienia następujące filmy: Andriej Rublow (1966, Andriej Tarkowski); Pogarda (1963, Jean-Luc Godard); Wszystko na sprzedaż (1968, Andrzej Wajda), Po drodze (1979, Márta Mészáros) itp.
[13] Zob. oficjalna strona filmu Młyn i krzyż: http://www.themillandthecross.com/, data dostępu 6 września 2018. Pozostaje pytanie, dlaczego akurat ten film został wskazany jako ważny dla ogólniejszego zagadnienia doświadczenia zmysłowego. Zarówno obraz, jak i za jego pośrednictwem film „dotyka” i opowiada o „sytuacji na granicy”: tego, co poznawalne i tajemnicze, pewne i wątpliwe, obiektywne i subiektywne, artystyczne i rzemieślnicze/codzienne, a więc fizykalne i metafizyczne jednocześnie.
[14] Zob. oficjalna strona Lecha Majewskiego, http://www.lechmajewski.art.pl/wiadomosci.php, data dostępu 6 września 2018. Stan badań na temat twórczości Lecha Majewskiego sprowadza się przede wszystkim do dwóch książek: naukowej monografii Jacka Nowakowskiego W stronę raju. O literackiej i filmowej twórczości Lecha Majewskiego (Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2012) i popularyzatorskiej publikacji Magdaleny Lebeckiej Lech Majewski (Warszawa: Wydawnictwo Więź, 2010); a także licznych artykułów wyszczególnionych w bibliografii do artykułu. Wybrany film doczekał się zasadniczo nielicznych analiz.
[15] Lech Majewski w swojej Metafizyce zanotował: „Chronologia? Czemu nie. Ostatecznie jakieś siły uporządkowały nasze egzystencje dziwnymi «przed» i «po», mamiąc nas logiką przyczynowo-skutkową, a my, zagubieni i osamotnieni, wierzymy, że wczoraj poprzedziło dzisiaj, a jutro zastąpi wczoraj, jakby nie rozumiejąc, że jutro i wczoraj są złudzeniami potwierdzonymi jedynie rozpadem materii, jedynym zegarem wszechrzeczy, ową energią ciała, lecz nie ducha” (zob. Lech Majewski, Metafizyka, dz. cyt.).
[16] Magdalena Lebecka, „Młyn i krzyż – Bóg wstrzymał oddech”, w: tejże, Lech Majewski, dz. cyt., s. 157.
[17] Magdalena Lebecka, ss. 157-158. Dalej czytamy, że „Jeszcze przed wyjazdem z Polski, ponad trzydzieści lat temu, przygotowywał inscenizację Króla Edypa Sofoklesa dla «Teatru Studio» Józefa Szajny. Tę antyczną tragedię zinterpretował, posługując się właśnie kluczem brueglowskim. Spektakl, jak wiele innych pomysłów artysty, nie został zrealizowany. Silna fascynacja autorem «Pór roku» jednak przetrwała. To był potencjał czekający na impuls z zewnątrz” (zob. Magdalena Lebecka, s. 158).
[18] Magdalena Lebecka, s. 158.
[19] Zob. Michael F. Gibson, Lech Majewski, Bruegel. Młyn i krzyż, (Olszanica: Wydawnictwo Bosz) (2010).
[20] Richard Rorty, Przygodność, ironia i solidarność, przeł. Wacław Jan Popowski, (Warszawa: Wydawnictwo W.A.B.) (1996), s. 126.
[21] Por. Przemysław Czapliński, “Wyliczanka”, czyli gry Greenawaya [“Drowning” – which is Greenaway’s game], w: Poloniści o filmie [Polish philologists about the film], red. Marek Hendrykowski, (Poznań: Wydawnictwo UAM) (1997).
[22] Najprościej rzecz ujmując: „Projekt metafizyki jest absolutny. Chodzi o wyjaśnienie bytu (dlaczego jest?) i poznanie jego istotnych właściwości (czym jest?), np. istoty czy przyczyn, relacji koniecznych, co może stanowić podstawę dla wypracowania kryteriów wiedzy pewnej. Według niektórych koncepcji metafizyki, jej przedmiot leży poza obrębem doświadczenia. Dlatego metafizykę krytykuje się z pozycji sceptycznych, empirystycznych, pozytywistycznych i scjentystycznych” – Kazimierz Leśniak, „Wstęp”, w: Arystoteles, Metafizyka, (Warszawa: PWN) (1983), ss. xii-xiii.
[23] Lech Majewski wielokrotnie wspominał eksperyment, który wykonała przed przystąpieniem do realizacji filmu, a który polegał na komputerowym wyeliminowaniu z obrazu wszystkich bohaterów i przyjrzeniu się pustemu krajobrazowi. Okazało się, że nie można dostrzec go w przedstawiony sposób używając statycznego „oka” (na przykład kamery). Podobne zdolności ma tylko „oko” żywe, ruchome, a więc ludzkie (Zob. materiał dołączony do filmu na DVD).
[24] Z jednej strony odkrycie ruchu Ziemi przydało jej znaczenia i zasugerował możliwość istnienia wielu tajemnic, które są jeszcze niewyjaśnione, zbliżyło też do człowieka i jego ziemskich spraw, choćby w tym sensie, że wiedza na jej temat „pozwoliła się okiełznać”. Z drugiej strony sprawy ziemskie przestały być już tak oczywiste, stałe i niezmienne, jak się początkowo wydawały. Ruch nadał Ziemi „walor filmowy”, a ten przyczynił się do myślenia o niej także w kontekście metafizyki. Obraz rzeczywistości, jaki dzięki takiej wiedzy powstaje, jest kompromisem: iluzją zmysłów „przefiltrowaną” przez pojmowanie rozumowe.
[25] Michael F. Gibson, Lech Majewski, Bruegel. Młyn i krzyż, dz. cyt., s. 20.
[26] Pisała na ten temat Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, (Wrocław: Wydawnictwo: Ossolineum) (1986), s. 198.
[27] Maria Rzepińska, ss. 200-201.
[28] Zob. Jacek Nowakowski, „Kalwaria raz jeszcze – Młyn i krzyż”, w: tegoż, W stronę raju. O literackiej i filmowej twórczości Lecha Majewskiego, (Poznań: Wydawnictwo UAM) (2012), s. 220.
[29] Próba analizy tajemnicy wielości perspektyw w obrazie Droga krzyżowa znajduje się także w filmie dokumentalnym, który powstał przy okazji realizacji filmu Młyn i krzyż–Lech Majewski. Świat według Bruegela (2009, Dagmara Drzazga; zob. informacje na temat filmu: http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?film=4223549, data dostępu: 6 września 2018): „to, między innymi, chce nam powiedzieć wielki malarz i filozof: najważniejsze wydarzenia dzieją się w chaosie codzienności, niezauważane przez współczesnych”.
[30] Magdalena Lebecka, „Młyn i krzyż – Bóg wstrzymał oddech”, dz. cyt., s. 160.
[31] Lech Majewski, „Collage sztuki i technologii”, rozm. Magdalena Lebecka, FilmPro 1: 71-77 (2010).
[32] Patrycja Cembrzyńska w kontekście wystawy prac Majewskiego w Muzeum Narodowym w Krakowie (01.04-05.06.2011) pisała: „Czy Majewski chce powiedzieć, że artystyczna kreacja nosi boskie znamię? Raczej mimochodem przypomina jedną z najstarszych mitologii sztuki, świadom, że mit artysty-kreatora, podobnego bogom, jego własna epoka poddała dekonstrukcji. Zresztą filmowy Bruegel wybiera na swojego «nauczyciela» nie Boga, który gwarantuje wsteczny sens tego, co stworzone, a pająka. Nie ma bowiem początku dzieła, nie powstaje ono ex nihil, tylko w sieci obrazów, którą artysta-pająk może cierpliwie, z mozołem tkać; to wątkiem, to osnową łączyć się z dziełami przeszłości” (zob. Patrycja Cembrzyńska, „Pajęcza sieć obrazów Lecha Majewskiego”, Tygodnik Powszechny 6: 99 [2011]).
[33] Zob. Michael F. Gibson, Lech Majewski, dz. cyt., s. 111.
[34] Zob. Michael F. Gibson, Lech Majewski, s. 112.
[35] Zob. Michael F. Gibson, Lech Majewski, s. 113.
